Zeki Demirkubuz’un Yazgı’sı                    

“Bir insan umudunu ve yaşama inancını kaybetmeye görsün, sadece can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir.”
Fyodor Dostoyevski

Bu yazı, Yazgı ve başkahramanı Musa bağlamında Zeki Demirkubuz’un sanatçı kişiliğinin ve hayata bakışının bir eleştirisi olmayı amaçlamaktadır. Yazgı’nın temelini oluşturan karamsar ve “nihilist” dünya görüşü, C Blok’la kazandığı ödülü “12 Eylül’ün acılarını unutturmamak” amacıyla almayı reddeden “radikal” Demirkubuz’un (tabii bu çıkışıyla samimi olduğunu, dikkat çekmeyi amaçlamadığını varsayıyoruz) artık bir ölü noktaya gelmekte olduğunu gösteriyor. Başka bir deyişle Demirkubuz’un genel hayat felsefesinde ve bunun sinemasal yansımalarında bir gelişme, evrilme (evolution) değil, Baudrillard’ın terminolojisiyle bir içe çöküş (involution) görülmekte. Bunun uzantısı olarak da, Demirkubuz’un her fırsatta “sıkıntı”, “inançsızlık” ve bir tür “narsisizm” mesajları veren röportajlar yaptığına, “kendisini bencilce efsaneleştirdiklerini” söylediği insanlara karşı kayıtsız ve umursamaz bir tutum sergilediğine tanık oluyoruz. Tıpkı Yazgı’nın “toplumsallık üstü” yalnız Musa’sı gibi, Demirkubuz da sevgiye ya da nefrete karşı artık duyarsızlaşmış, yaşam pratikleri ilerici ve toplumcu bir yaşam felsefesini desteklemez olmuş gözüküyor. Bu “anti-kült” yazıyla “efsaneleştirilmekten” bıktığını söyleyen Demirkubuz’un ruh sağlığına da biraz katkıda bulunabilirim belki.

Demirkubuz’un Karanlık Üstüne Öyküler üçlemesinde yer alan Yazgı, Albert Camus’nün Fransa Nazi işgali altındayken yazdığı ünlü Yabancı adlı eserinin yerlileştirilmiş bir sinema adaptasyonu. Varoluşçu felsefenin etkilerini gösteren Yabancı’da Meursault, “deniz-güneş ve ölüm” üçgeninde, içine duygularıyla girmediği, hep dışında kalarak gözlemlediği bir yaşamda “varoluşçu bir sonsuz özgürlük” içerisinde yaşar. Yazgı, Yabancı’nın varoluşçu tanıklıklarını yüzeysel bir şekilde kopyalarken, (annenin ölümüne tepkisiz kalma, iş arkadaşı ile sadece tensel bir beraberlik yaşama, arkadaşı için gereksiz yere birini vurma, üstüne yıkılan suça itiraz etmeme...) Camus’deki ikincil anlamlar derinliğine (gözlemlerin zenginliği, Meursault’nun kendine özgü varoluşsal mutluluğu, doğa ve insan ilişkileri...) girmez. Yazgı,Yabancı’daki varoluşçu felsefeyi “kendi anlam bütünlüğünden kopararak” yüzeysel yönleriyle alır ve Nietzsche’nin temel öğretilerinden derlediği bir tür “kötülük felsefesi” ile anlamlandırmaya çalışır. Bu arada Yazgı’da, Demirkubuz’un önceki filmlerinde sıkça kullandığı bazı (anlamlı ve anlamsız) göstergeler tekrar karşımıza çıkar. Televizyonun yarattığı sahte kolektivite duygusu, dişiliğini erkeğini mahvetme pahasına kendi çıkarına kullanan femme fatale imgesi, bir türlü kapanmayan “derin anlamlı” kapılar ve filmin bir köşesinde beliriveren, “efsaneleştirilmekten hoşlanmayan” üstat Demirkubuz, Masumiyet’ten bu yana her filmde karşılaştığımız ortak işaretlerden birkaçıdır.

Musa’nın hikâyesi en başta bütün “hümanist” kuramsal açılımlara kapalıdır. Musa’nın neden bu kadar “yabancı” olduğunu toplumsal ya da psikanalitik metotlarla anlamaya imkân yoktur. Başka bir deyişle, Musa’nın “insani derinliğine” ulaşmak mümkün görünmez. Küçük bir şirkette çalışan kahramanımız, kapitalizmin ezici rekabet koşullarından uzaktır; bir aile şirketini andıran işyerinde ilişkiler oldukça samimidir. Her ne kadar yaptığı iş herhangi bir yaratıcı süreç içermeyen rutin bir gümrük işi olsa da, Batı toplumunun rasyonalleşmiş, insansız çalışma koşullarını yansıtmaz. Musa kendisine klasik bir Türk annesi olarak her türlü evcimen ilgiyi gösteren (sabah kahvaltısı, çamaşır, bulaşık, yemek...) ihtiyar annesiyle beraber yaşamaktadır. Komşularıyla belli düzeyde ilişkileri vardır; öğlen yemeklerini küçük esnaf lokantalarında yer. Kısacası, Musa İstanbul’da yaşayan herhangi bir basit insandır ve içinde yaşadığı “maddi koşullar”, bu tür bir “yaşamdan kopuşu” gerektirecek düzeyde değildir. Musa’nın geçmiş deneyimleri, ailesi ve arkadaşları ile olan ilişkileri de bilinmemektedir. Bu yüzden iç dünyasındaki karanlığın ruhsal çözümlemelerini yapmak da mümkün gözükmez.

Yönetmeni, kendi felsefi dünyası içerisinde değerlendirmeye çalışırsak, Musa’nın “yabancılığının” kökeni Zeki Demirkubuz’un insan doğasına bakışındaki “metafizik kötülük” ve “varoluşsal yalnızlık” kavramlarında saklıdır. “İnsan doğasına bakış”, toplumsal teorilerin farklı yollar çizmesinin temel sebeplerinden biridir. Örneğin J. J. Rousseau’nun “Toplumsal Anlaşma” temelli siyaset teorisi, Rousseau’nun özde insan doğasının “iyi” olduğu inancından kaynaklanır. Marksizm insan doğası kavramını toplumsal dizgeyle ilişkilendirir ve insan bilinci ile toplumsal varlık arasındaki paralelliğe dikkat çeker. Hıristiyan öğretiler (Aziz Augustinus) ve onların uzantısı liberal teoriler (Hobbes) ise insan doğasına “metafizik bir kötülük” atfeder. Adem ve Havva hikayesine kadar giden bu “kötülük” anlayışı, insanoğlunun “günahkar” olduğu ve İsa’nın da insanoğlunun günahları için öldüğü inancını temel alır.Yazgı’da da benzer bir felsefenin izlerini görürüz. Kahramanımızın adı açık bir dinsel alegori olarak “Musa”dır ve “insanlığın bütün yükünü çektiğini” de dile getirir. Her ne kadar nihilizm ve varoluşçuluğun bütün metafizik temelleri reddeden öncüllerini benimsediğini iddia etse ve inançsızlığı savunsa da, Zeki Demirkubuz’da hem Nietzsche hem de Camus ile oldukça çelişen bir “ikiyüzlü insanlığın bütün kötülüğünü çekmek”, yani “kurban edilme” (martyrdom) takıntısı vardır. Üçüncü Sayfa’da Meryem’in (Başak Köklükaya) ihanetine uğrayan “İsa”nın (Ruhi Sarı) trajik ölümü, Masumiyet’te “Yusuf”un (Güven Kıraç) acıklı yalnızlığı, Demirkubuz’un aynı temayı sürekli vurgulamakta olduğunu gösterir. Bir başka “ironik” örnek yönetmenin bu sene İstanbul Film Festivali’nde İtiraf ile kazandığı ödülü alırken yaptığı konuşmadır. Vecdi Sayar’ın aktardığına göre Demirkubuz ödülü alırken, “İtiraf’ı ihanet edenler ve ihanete uğrayanlar adına, bütün suçu üstlenmek için” çektiğini söyler. İşin aslında bence gerçekten trajik yanı, Demirkubuz’un insan anlayışındaki “kötülük” kavramının aşılması, savaşılması değil, “kabullenilmesi” gereken bir olgu olarak karşımıza çıkmasıdır. Metafizik yaklaşım, insanın ikiyüzlülüğü ve kötülüğünü değiştirilemez öğeler olarak kabul eder ve bu bağlamda Yazgı’da meşrulaştırılan nihilist felsefe, “vicdan”, “adalet”, “devrim” gibi kavramların öne sürülmesini neredeyse alaycı bir üslupla “safdillik” olarak niteler.

Demirkubuz’un Musa portresinde önemli temel taşlardan bir diğeri de insanın “varoluşsal bir yalnızlığı” olduğu felsefesidir. İnsan ve evren arasındaki ilişkiyi sorgulayan sanatçılar klasik gerçekçi ve modernist edebiyatta iki farklı ontolojik bakış açısını benimser. Gerçekçi ve hümanist edebiyat (ve genelde hümanist sanat) Aristoteles’in “zoon politikon” (siyasal hayvan) kavramı üzerine kuruludur. İnsanın ontolojik varlığı kendisini çevreleyen toplumsal ve tarihsel bağlamdan ayrı düşünülemez. İnsan ve çevresi arasında “diyalektik” bir bağ vardır. Oysa Demirkubuz’un Musa’sının “kaybolmuşluğunun” altını çizen varoluşçu “düşün”, Heidegger’in insan anlayışını temel alır. Heidegger insanoğlunu evrene “düşmüş” (Geworfenheit ins Dasein) olarak tanımlar. Bu insan felsefesini Camus dışında Kafka, Beckett, Musil gibi pek çok modernist yazar ve düşünür de paylaşır. İnsanoğlunun ontik yalnızlığı onun kaçınılmaz “yazgı”sıdır (La Condition Humaine). Lukacs’ın da belirttiği gibi bu bakış açısı “hem insanın kendi dışındaki nesneler ve kişilerle ilişki kurmasının, hem de insan varlığının amacının ve kökeninin çözümlenmesinin imkânsızlığını vurgular”. Demirkubuz’un yorumuyla, Musa’nın toplumdışılığı ve marazi “yabancılaşması”, olması gereken sağlıklı durumdan bir “sapma” değil, aslında, insanın gerçek varoluşsal trajedisinin ortaya dökülmesidir. Yönetmene göre, insan ontolojik olarak zaten sosyal bir hayvan değil, varoluşa atılmış bir “hiç”tir. Bu anlayış, doğal olarak, bütün toplumsal “davaların” anlamsızlığı, kolektif hareketlerin boşluğu (hatta ikiyüzlülüğü) gibi “inançsızlık” felsefelerini de beraberinde getirir. Demirkubuz’un Musa’nın ağzından söylediği “ben hiçbir şeye inanmam” cümlesi, Nietzsche’nin “karamsar nihilizmine” gizli bir övgüdür. Oysa, Demirkubuz’un atladığı çok önemli bir nokta, toplumsallığı reddeden ve bütün inanç sistemlerine karşı çıkan bu felsefenin, yıktığı medeniyetin enkazı altında kalan zavallı insancıkları ayakta tutabilmek için “üst-insan” (übermench) ve “Führer”lere (Heidegger’in de Hitler destekçisi olduğu iyi bilinen bir olgudur) çok büyük vurgular yaptığıdır. Faşizme giden yol “varoluşa atılmış” tekil bireyler ve onların “saçma” yaşantılarından geçer.

Zeki Demirkubuz’un Nietzsche’den esinlenen bu düşünsel agnostisizminin temelinde neler yatmaktadır? Sanatçı içinde yaşadığı toplumun bir aynası olduğuna göre, Demirkubuz’un kişisel kaosu, Türkiye’nin yaşadığı yoz siyasi sürecin yarattığı toplumsal kaostan ayrı incelenemez. Camus de Meursault tiplemesini yaratırken büyük ölçüde Fransa’nın 1942’de Nazi işgali altındayken yaşadığı sosyal patolojiyi yansıtır. Küresel kapitalizmin saldırıları karşısında hiçbir onur ve direnç göstermeyen, toplumsal hareketliliğin gittikçe çözüldüğü, ilkelerinden taviz vermenin artık bir istisna değil norm haline geldiği Türkiye’de Nietzsche’nin prim yapması şaşırtıcı değildir. Ancak sanat ve toplumsal dizge arasındaki kuramsal paralellik, Zeki Demirkubuz’un “gemiyi ilk terk edenlerden” olmasını eleştirmemizi de engellemez. Sonuçta pek çok sinema insanı her türlü olumsuzluğa ve sansüre rağmen toplumsal mücadelesini sürdürmekte, başat ideolojiyi sorgulayan ya da ona alternatif öyküleme biçimleri kullanan filmler yapmaya çalışmaktadır. Bunlara örnek olarak Yeşim Ustaoğlu’nun, Kazım Öz’ün, Handan İpekçi’nin, Nuri Bilge Ceylan’ın, hatta Derviş Zaim’in çalışmaları örnek olarak gösterilebilir. Zeki Demirkubuz, Yazgı’da büyük ölçüde, kendi kişisel dünyasındaki karanlığı, yaratıcılık krizini ve bireysel güçsüzlüğünü sergiler. Daha önce de belirttiğim gibi, Demirkubuz her fırsatta sinemadan sıkıldığını, inançsız olduğunu, kolektif hareketleri desteklemediğini söylemekte ve konuştuğu insanın her türlü devrimci potansiyelini de yok etmektedir. Örneğin, Büyük Adam Küçük Aşk filmiyle patlak veren, salgın bir hastalık gibi yayılarak 9 ve Hiçbiryerde’yi de tehdit eden sansüre karşı, kendi felsefesiyle uyumlu olarak, hiçbir şey yapmamaktadır.

Kendisine verilen ödülleri reddettiği “özcü” dönemlerinde, Demirkubuz, Görüntü dergisiyle yaptığı bir görüşmede şöyle konuşur: “...Arka kapakta, Türkiye’de devrimci bir dergicilik tavrının ne olması gerektiği üzerine yazmaya çalıştığınız bir bölüm var. O tavrınızı çok sevdim. Bir insan dergi çıkarıyorsa, film yapıyorsa bunun nedenlerini açıklamak zorundadır. Öncelikle kendine. Öbür türlü, o insanın kendisini yapıtıda göremezsiniz, kişiliksiz olur.”

Bu konuşmadan yedi yıl sonra Demirkubuz sinema yapma “nedenini” şöyle açıklıyor: “...Sinema benim epey bir şeyimi karşılıyor. İyi anlamda değil ama. Bayağı kötülük derecesinde bir bağım var sinemayla. Çok iyi hissetmiyorum kendimi. Sinemanın yerine daha iyi bir şey koyarsam hemen bırakırım, bu çok kesin...”

Türkiye’nin, tarihinin en perişan dönemlerini yaşadığı şu günlerde, toplumuna “absürd bir kötülük felsefesinden” başka söyleyecek sözü kalmamış sanatçının, kendisi ve sanatı üzerine biraz düşünmesi doğru bir karar olabilir.

Öte yandan, Musa karakterinin filmsel bir (Lukacs’ın tanımladığı bağlamda) “tip” olarak da ne kadar derinlik taşıdığı şüphelidir. Musa’nın savunduğu felsefe ve genel davranış kalıpları yaşadığı toplumsal bağlamla “tutarlı” değildir. Musa’yı oynayan Serdar Orçin’e yöneltilen eleştirilerin bu çerçevede değerlendirilmesi, yönetmenin, “gerçek bir tip” yaratmadaki beceriksizliğinin faturasının oyunculara çıkmasını bir ölçüde engelleyebilir.
2 Cumhuriyet, 29 Nisan 2002.
3George Lukacs “The Ideology of Modernism”, Terry Eagleton (yay. haz.) Marxist Literary Theory,Oxford: Blackwell Publ., 1996, s. 144.
4 Soyut sanat akımları ve toplumsal dizge arasındaki ilişkiyi ilk irdeleyenlerden biri G. V. Plekhanov’dur. Bu konuda daha detaylı bilgi için Plekhanov’un Art and Society (New York: Oriole Editions, 1974) kitabına bakılabilir. 
5 Zeki Demirkubuz’la konuşma, Beyoğlu “Beş Kuruş Kafe”, Nisan 2002 (kişisel gözlemim).
6 “Zeki Demirkubuz Söyleşisi”, Görüntü (Ocak-Şubat 1995), sayı 3, s. 13.
7 Radikal Festival Günlüğü, 27 Nisan 2002.

Aslı Daldal. Yeni İnsan Yeni Sinema 12. Mayıs-Haziran 2002.