Hayal Perdesi

Yeraltı: İnsanı Ararken

Celil Civan - 08.04.2012

Zeki Demirkubuz’un ilk filmi C Blok (1994), Üçüncü Sayfa (1999) ve Bekleme Odası (2003) dışındaki filmografisine baktığımızda film isimlerinin aynı zamanda birer kavram olduğunu görürüz: Masumiyet, yazgı, itiraf, kader, kıskanmak. Aslında C Blok ile Üçüncü Sayfa’nın da çağrıştırdığı kavramlar da vardır: Yalnızlık, yabancılaşma, suç ve intikam gibi. Demirkubuz’un son filmi Yeraltı’nın, hem yönetmenin dertleri hem de filmin esinlendiği Dostoyevski eseri Yeraltından Notlar düşünüldüğünde yukarıda saydıklarımız da dahil olmak üzere birçok kavrama gönderme yaptığı görülür. Ancak burada, diğerlerini de kapsamına alan bir üst kavramın öne çıktığı söylenebilir: İnsan.

Dostoyevski’nin eseri, insanın çelişkili yapısına önemle vurgu yaparken bir karşı çıkışı da dile getirir. Romanın yazıldığı dönemde Rusya Batılılaşmaktadır. Batı’dan gelen rasyonelleşme, pragmatizm ve toplumsal ilerleme gibi fikirler Dostoyevski’nin aşağılayıcı biçimde kullandığı “aklı başında” Rus aydınlarını etkisi altına almış, onları Dostoyevski’yi tiksindirecek biçimde bir iyimserliğe sürüklemiştir. Pozitif bilimlerle her şeyin, insanın çelişkilerinin bile çözümleneceği, matematiksel değerlerin insandaki olumsuz yönleri ortadan kaldıracağı ve özgür iradenin yerine başarıya, iyiliğe ve ilerlemeye yol açacak bilimsel yasaların konulacağı düşüncesi Rusya’daki aydınların gözünü kamaştırır. Nitekim bu rasyonelleşme, niteliğin yerini niceliğin alması ve özgür iradenin dışlanması Batılı bir eğitim almış olsa da içgüdüsel olarak Batı’ya karşı bir öfke ve haset duyan, özgür iradenin insanın en temel özelliği olduğunu savunan Dostoyevski’nin romanını da etkilemiştir. Yeraltından Notlar’ın sürekli gururla tiksinti, yücelikle alçaklık, ne yapacağını bilmekle bilse de yapamamak arasında gidip gelen kahramanı, bir yandan Batılılaşma karşısında kafası karışık ve endişeli bir aydın portresi çizerken, Rusya’da cari olan entelektüel düşünceye de tepki gösterir. Romanda, insanın bir vida değil özgür iradeye sahip bir insan olduğu vurgusu yanında romanın özellikle alçaklığı, rezilliği öne çıkarması ve insanın ne yapacağı bilinmeyen bir canlı olduğuna odaklanması, dönemin naif iyimser havasına bir başkaldırıyı işaret eder. “İnsan başarılı, iyi ve yararlı olmalıdır” diyen düşüncenin egemen olduğu bir dönemde Dostoyevski insanın sadece bunlardan ibaret olmadığını, insanı insan yapan özelliklerinin bilimsel yasalarla açıklanamayacağını, Lacancıların seveceği bir tabirle söylersek “insanda insan olmaktan daha fazla bir şeylerin” var olduğunu söyler.

Demirkubuz’un Yeraltı’sı için bir Dostoyevski uyarlamasından çok yönetmenin sevdiği yazarın romanı üzerinden kendisinin de filmografisi boyunca tartıştığı meseleleri ele alan bir film olduğunu söylemek mümkün. Nitekim Demirkubuz romandaki Batılılaşma tartışmalarını bir kenara koyup daha çok insanın açmazlarına odaklanıyor. Dahası Dostoyevski gibi o da bir iyi veya kötü ayrımı yapmak yerine insanlık durumunun içinde barındırdığı çatışmaları irdeliyor. Ele alacağımız, birbirinden bağımsız olmayan üç “ara” Demirkubuz’un insana bakışı konusunda ipuçları verebilir.

Üstünlükle Alçaklık Arasında 
Demirkubuz’un kahramanı Muharrem, Ankara’da yaşayan, sevmediği bir memuriyette çalışan, insanlarla ilişki kurmakla kurmamak arasında giden biri. İş başındayken işini umursamaması, işten çıktığında ne yapacağını bilmez bir halde sokaklarda dolaşması, yalnızlığı bir dert ile derman olarak görmesi, etrafındaki insanlara nispetle kendini hem onlardan üstün hem de alçak tutması insanın da açmazlarından birini işaret eder. Muharrem, kemale ermiş bir birey, toplumsal bir canlı, iyilikle kötülük, yücelikle rezalet arasındaki “keskin” ayrımları yapmış biri değildir. Değildir zira Demirkubuz’a göre bu tür seçenekler, ne kadar iyi niyet taşısalar da son tahlilde kimliği tekdüzeleştiren, dahası onun içinde saklı olan diğer yönlerini görmesini engelleyen kalıplardır. Dolayısıyla Muharrem’in açmazı olarak görülen şey, aslında onun taşıdığı imkânlara da vurgu yapar. Simgesel yapının içine alıp kendine göre kurguladığı insan tipi karşısında Muharrem’in deneyimlediği insanlık durumu, bir belirsizlik mıntıkasını ima eder. Söz konusu belirsizlik mıntıkası, Deleuze’ün söylediği anlamda “direniş noktaları”na benzer; kurgulanmış toplumsal benliğin karşısında yerleşik bir öznenin değil, yersizyutsuzlaşmış bir öznenin varlığına işaret eder. Ancak Deleuze’ün direniş noktalarının hiçbir zaman bir muhalefete imkân tanıyacağının garantisi de yoktur. Yersizyurtsuz Muharrem belirsizlik mıntıkasında sadece bu imkânla var olur. Demirkubuz’un filmlerini takip eden sinemaseverlerin çoğu kez takıldığı noktalardan biridir de bu: Kurgusal kimliğe yönelik karşı çıkışın imkânı görülür ancak yönetmen bunun bir sonuca varmasını belirsiz bırakır. Böylelikle yönetmen hem asıl derdinin bir sonuç olmadığını hem de söz konusu mıntıkadaki direniş imkânlarının işlevlerini tartışır.

Ben ile Biz Arasında 
Filmin Dostoyevski’nin kitabıyla paralel giden “yemek sahnesi” öznenin ben ile biz, birey ile toplum arasındaki gelgitlerini anlamak açısından önemli veriler taşır. Çok yakın olmadığı, dahası sevmediği arkadaşları ödül almaya İstanbul’a giden romancı Cevat için özel bir yemek düzenleyeceklerdir. Muharrem, ister istemez muhabbete dahil olur ve yemeğe katılmak istediğini söyler. Arkadaşları ilk başta soğuk davransalar da daha sonra kabul ederler.

Söz konusu yemek sahnesi, insanın ben ile biz arasındaki açmazını tartışır. Dostoyevski’nin isimsiz kahramanı gibi Muharrem de niçin yemeğe katılmak istediğini bilemez. Bir yandan kendinden alçak gördüğü arkadaşlarından nefret etmektedir, diğer yandansa onların arasında olmak ister. İşin içinde arkadaşları saydığı, dahası “biz” diye aşağıladığı insanların karşısına geçip “ben” olduğunu göstermek de vardır. Cevat’ın etrafında halka olan, onun her dediğini onaylayan diğerleri karşısında Muharrem, yemek masasında bile tek başınadır. Arkadaşlarının alayları karşısında zeki olmakla rezil olmak duyguları arasında gidip gelir. Geçmişte yaşanan tatsız olayların varlığının burada fazla bir önemi yoktur. Zira söz konusu olaylar da Muharrem’e göre yine “ben ve biz” tartışmasından kaynaklanır.

Dostoyevski’nin romanında biz, bir anlamda Batılı etkiler karşısında iyimserlik rüzgârlarına katılan saf aydınlardır. Filmde ise karşıtlık bir ahlâki düzlemi de ima eder. Cevat diğer bir arkadaşının hikâyesini çalarak bir roman yazmıştır. Muharrem’e göre bu hırsızlıktır ama daha önemlisi bu bireysel hırsızlık, hikâyesi çalınan arkadaşın da dahil olduğu “biz” tarafından görmezden gelinmekle kalmaz, alkışlanır da. Dolayısıyla “biz”, hırsızlık, yağcılık, samimiyetsizlik gibi olumsuzlukların kaynağı haline gelir. Muharrem kendi bireysel kötülüklerini kabul eder etmesine ama kendi içinde yine de dürüst olduğuna inanır. Zira kötülük saydığı şeyler toplumsal düzene hizmet etmediği gibi bunları “bilinçsizce”de gerçekleştirmez. Toplumsalın özgür iradeyi tutsak aldığı noktada Muharrem’e göre iyi veya kötü sayılabilecek her hamlesi özgür iradenin izini taşır.

Sahnenin sonu, ben ile bizin uzlaşamayacağını ima eder gibidir: Muharrem tek başına masada kalmış, güya neşeli bir biçimde şarkı söylerken arkadaşları arkadaki bir başka masada kendi şarkılarını söyler. Her iki taraf da (hem ben hem biz) diğerini görmezden gelir; Muharrem ben’in tek başına eğlenebileceğine işaret ederken biz’in kendisi de ben’i umursamaz. Ancak burada her iki tarafın da gizli gizli birbirini gözlediğini de unutmamak gerekir.

İnsanla Hayvan Arasında 
Muharrem’in filmin bazı sahnelerinde uluması ve hırıldaması, rasyonalitenin kurguladığı “hayvan olmayan” öznenin sınırlarını tartışmaya açar. Temizlikçi kadın, Muharrem’e alt komşusunun geceleri uluduğunu söyler. Bunun üzerine Muharrem’in iki yerde komşusu gibi uluduğunu görürüz: Önce apartman boşluğunda, sonra servis arabasında. Bunun dışında Muharrem filmin sonlarına doğru tanıştığı fahişenin karşısında ise köpek gibi hırıltılı sesler çıkarır.

Bu üç mekân, Muharrem’in hayvan sesleri çıkarması açısından dikkat çeker. Çünkü Muharrem, mesela o hem aşağıladığı hem de birlikte olmaktan kaçınamadığı arkadaşları karşısında hayvan sesleri çıkarmak yerine alabildiğine entelektüel, hatta zaman zaman kitabi konuşur. Onların tiksindiği “aklı başında” insanlar olması onu daha yüksek bir yerden konuşmaya davet eder. Bir anlamda, okuduğu Nietzsche kitabını da düşünürsek, “pazar yerindeki kalabalık karşısında” Muharrem Zerdüşt gibi bir “üstinsandır.”

Bununla birlikte hayvan seslerini de yine kendisini üstün gördüğü üç yerde çıkarır. Apartman hayatını, komşularını sevmez; iş hayatından nefret eder; fahişeyi küçük görür. Ama onlara yüksek bir yerden hitap etmek yerine bir bakıma “daha aşağıdan” seslenir. Burada alt ve üst, aşağısı ve yukarısı arasındaki sınırların yeniden bir belirsizlik mıntıkasına açıldığı görülür: Muharrem, bir insan olarak, üstinsanla hayvan arasında gidip gelmektedir. Bu gidiş gelişler insanın kurgulanmış sınırlarını ihlal ettiği gibi kendi içindeki iniş çıkışlara, insanlık durumuna dair müphemliğe de odaklanır.   

Sakladıklarımız Ne kadar Bizim 
Yeraltı, bize iki hayatı olan Ankaralı bir küçük memurun hikâyesini anlatır. Gündüzleri kurgulanmış bir özne olarak, işine giden, insanlarla az çok iletişim kuran bir Muharrem görürüz. Oysa geceleri, dışarıdan alabildiğine sıradan görünen bir adamın sakladığı bir hayatı vardır. Kendi içinde gururla alçaklık, kibirle kendinden nefret etme, başkalarını umursamamakla başkalarından ilgi görme, her türlü rezilliği yapmakla daha yüce şeylerle uğraşma arasında gidip gelen bir başka Muharrem, insanın tek boyutlu bir varlık olmadığını, sıradan olsun olmasın her insanın benzer iniş çıkışları yaşadığını, görünen hayatının ardında saklı bir hayatının da olduğunu söyler. Görünen ile saklı olan’dan oluşan ikili yapıda Demirkubuz da Dostoyevski gibi “saklı olan”dan yana çıkar gibidir. Ama Lacan’a inanırsak “gerçeğin kendisi de kurgudan oluşan bir yapıya sahiptir.” Bu da gerçek saydığımız “saklı olan”ın da kurgunun bir parçası olduğunu ima eder. Dahası bu parça kendini öyle gizler ki biz “içimizdeki gerçeğin” sayesinde özgür olduğumuz fantezisini kurarız. Oysa özgür olduğumuza dair bu fantezi aracılığıyla kurguya daha da bağlanmaz mıyız? İçimizdeki saklı gerçek, kurgunun sınırlarını genişletebilir genişletmesine ama özgürlük alanımızla sınırlar arasındaki mesafenin açılması kurgudan çıkmamızı daha da imkânsız hale getirir.