Kader

Kader, her ne kadar sınıfsal bakış açılarını sevmediğini söylese ve gene suçu yazgıya yıkmayı seçse de, Demirkubuz'un en radikal filmlerinden biri.

Türkiye 1990'ların başından itibaren "bağımsız" bir sinemacı kuşağı ile tanıştı. 1960'lardaki tartışmalı "toplumsal gerçekçi" sinema akımı ve 1970'lerde yükselen Yılmaz Güney kültü dışında, maalesef dünya standartlarında bir sinema hareketi doğuramayan Türkiye için, 1990'larda sinema hayatına başlayan kuşak büyük umutlar vaat etti. Demirkubuz, Ceylan, Ustaoğlu, Zaim, Ünal, Kaplanoğlu gibi sinemacıları dahil edebileceğimiz bu yeni kuşak, "yeni dalga" ya da "yeni-gerçekçilik" benzeri türdeş bir sinema akımı henüz geliştirebilmiş görünmüyor. Ancak bazı akademik ortamlarda "Yeni Türk Sineması" olarak adlandırılan bu 1990 sonrası filmler, Yeşilçam dışı "bağımsız" ve "özgün" bir sinema dili geliştirmeye çalışarak, yıllardır Türk sinemasını küçümseyen ve Türk filmi seyretmeyi reddeden kitleyi sinemalara çekmeyi başardı. Ayrıca bu genç yönetmenler, ticari pratikleri tamamen reddederek kendi sanatçı kişilikleri doğrultusunda "auteur" sinemasının da, Ömer Kavur'la beraber en kaliteli örneklerini verdiler. Öte yandan, Türk solunun 1980 sonrasında iyice eriyerek yerini "apolitik" bir kuşağa bırakmasının belki de bir göstergesi olarak, bu yeni Türk sinemacıları, -Ustaoğlu ve Kazım Öz gibi istisnalar dışında- siyasal, toplumsal süreçlerle fazla ilgilenmediler. Zaman zaman megalomani sınırlarını da zorlayabilen fazlasıyla kişisel öykülere kayan örnekler de verdiler. 

Zeki Demirkubuz, uzun yıllar siyasal düşünceleri yüzünden baskı görmüş, hapis yatmış bir yönetmen. 'C Blok'la kazandığı ilk ödülü de "12 Eylül'ün acılarını unutturmamak" adına almayı reddetmiş. Film çekmeyi setlerde öğrenmiş, (kendi deyimiyle) entelektüel sinemacı tanrıların değil, Yeşilçam'daki o "kalitesiz" filmlerin insan sıcaklığını unutmamış ikinci sınıf yönetmenlerinin daha "verici" olduğunu kavramış. Kısacası sıradan insanların dünyasından, "hayatın içinden gelmiş" bir sinema insanı. Demirkubuz, bu hayatla yoğrulmuş sinemacı kişiliğini 2002'de çektiği 'Yazgı'ya kadar yükselen bir grafikle sanatına taşıdı. Özellikle 'Masumiyet' ve 'Üçüncü Sayfa'da insanın yalnızlaşmasının ya da kendisinin pek sevdiği bir deyimle, "masumiyetin yitirilişinin", küçük insanların dünyasına bakarak şiirlerini yazdı. 1980 sonrasının "apolitik" kuşağına dahil olmamasına rağmen, sinemasında, insanın neden masumiyetini yitirdiğini sosyolojik açıdan fazlaca sorgulamadı. Suçu daha çok "fatale" kadınlara yıktı. Gene de Türk ticari sinemasının alışılagelmiş bütün klişe kalıplarını kırarak özgün, kaliteli, evrensel normlarda tamamen "bağımsız", auteur bir yönetmen olarak sinemamıza damgasını vurdu. Yalnız bu kadar başarılı olması ve "kültleştirilmesi" Demirkubuz'u zamanla sıkmaya başladı. Toplumsallıktan kendisini iyice soyutlamayı tercih eden Demirkubuz, 'Yazgı' ile beraber Nietzsche merkezli bir tür "kötülük" felsefesi olarak tanımlamayı seçtiği oldukça tuhaf bir "hiççiliğe" kaydı. Bu "hiççilik", 'Bekleme Odası'nda biraz narsisist bir zirve yaptı ve ben kendi adıma Demirkubuz'dan tamamen koptum.

En radikali 
'Kader', pek çok eski Demirkubuz seveni açısından son derece heyecan verici bir film. Demirkubuz tarzı auteur yönetmenlerin filmlerinde (kendileri ya da akrabaları başrolde oynamasa da) otobiyografik ögelerin ağır bastığını düşünmek yanlış olmaz. 'Masumiyet'te, "masumiyetini" yitirmemeye çalışan ve bu yüzden de Uğur tarafından hırpalanan Demirkubuz (Yusuf), 'Üçüncü Sayfa'da Meryem'in ihanetiyle masum ruhunu bu ikiyüzlü dünyada daha fazla koruyamayacağını anlayarak kafasına bir kurşun sıkmayı seçer. 'Yazgı'da Demirkubuz (Musa), acı çekmemek için ruhunu öldürmüş bir yabancı olarak, artık gerçekten bu dünyayı hissetmeyen bir "zombi" kılığında geri döner. 'Bekleme Odası' ile kendi özgün tarzını da artık korumayan biraz Ceylan etkisindeki kayıp Demirkubuz, 'Kader'le kelimenin hem mecazi hem de gerçek anlamıyla "yeniden doğmaya" karar veriyor: Hem sanatsal açıdan kimselere benzemeyen o özgün tarzını yeniden biçimleyerek, hem de insana, çevreye, hayata olan merakını, yani "ruhunu" Bekir'in arayışlarında yeniden gençliğine, canlılığına kavuşturmaya çalışarak. Ama gene de unutmamak gerek ki, toplumsal süreçlerle fazlaca ilgilenmeyen Demirkubuz sinemasında yabancılık, yalnızlık ömür boyu. Ancak bu sefer suç (öyle görünse de) aslında "fatale" kadınlarda değil. Uğur (Vildan Atasever) Demirkubuz'un diğer filmlerindeki kadın karakterlerin hiçbiriyle kıyaslanamayacak ölçüde "harbi" ve dürüst. Suç, bu sefer hem saplantılı Bekir'in hem de insanın o metafizik kötü yazgısının, yani "kaderin". 

'Kader', her ne kadar sınıfsal bakış açılarını sevmediğini söylese (ve gene suçu "yazgıya" yıkmayı seçse) de Demirkubuz'un aslında en "radikal" filmlerinden biri. 1970'lerde Türkiye'de çok popüler olan sinema tartışmalarında, sinema yazarlarının ortaklaştığı temel fikirlerden biri "ilerici" sinemanın "anti-burjuva" olması gerektiğiydi. O dönemde yazarlar Brecht'in epik yaklaşımlarını örnek gösteriyorlardı. 'Kader'in Brechtçi yöntemle bir ilgisi olmamakla beraber, filmde ilginç bir "burjuva ahlakına" başkaldırı var. Demirkubuz burada Brecht'le olmasa da dikkat çekici bir şekilde Pier Paolo Pasolini'nin burjuva karşıtı, lümpen dünyasıyla ortaklaşıyor. Erken dönem Pasolini filmlerinin en önemlilerinden iki tanesi 'Accatone' ve 'Mamma Roma'dır. Her iki filmde de "saygın" kentsoylu yaşamı reddeden Romalı fahişeler ve kadın satıcılarının hayatı anlatılır. Özellikle 'Accatone'nin Vittorio'su, kapitalist düzenin zorlayıcı çalışma koşullarını reddeden, kentsoylu saygın aile yaşantısının dayatmalarına aldırmayarak fahişe sevgilisinden kazandığı parayı yiyen bir serseridir. 'Kader'in Bekir'i de babasının can sıkıcı düzenli işine dayanamaz. Evlendirildiği saygın aile kızına ve onun vaat ettiği toplumsal statüye de. İzmir'in kenar mahalle pavyonlarında, bol bol esrar çektiği, kafa yaptığı gecekondu odalarında, işsiz güçsüz dostlarıyla, kâh orada kâh burada mekânsız, yersiz yurtsuz, burjuvazinin hiçbir "etiketine" aldırmayan bir serseri olur. Uğur'un başkaldırışı daha da can alıcıdır. Lümpen sevgilisi Zagor uğruna fahişeliği seçen, Bekir'in ve evlendiği adamın vaat ettiği korunaklı yaşamı, "eve kapatılmayı reddettiği için" siliveren Uğur, feminist ütopyanın, burjuva ailesini darmadağan eden "özgürleşmiş" kadın imgesine aslında yakın durur. Ayrıca her iki karakter de her zaman "merkezden" uzaktır. Demirkubuz, bütün filmi İstanbul'un kenar mahallelerinde ve taşra mekânlarında kurar. Bol küfürlü bu arabesk dünya, alıştığımız hijyenik kent soylu aile yaşantısından çok farklı ve bir o kadar da "gerçektir". Ancak tabii ki, Pasolini'den farklı olarak, Demirkubuz bu lümpen başkaldırıyı sistematik bir toplumsal felsefeye yakınlaştırmak yerine, marazi tutku ve 'kader'e bağlar. 'Kader', görselliğe yaptığı vurguyla da Demirkubuz'un sinematografisinde önemli bir yere oturuyor. Şimdiye kadar biçime fazlaca özen göstermeyen yönetmen, 'Kader'i özellikle İzmir ve Anadolu mekânlarındaki nefis fotografik kareler ve biraz Nuri Bilge Ceylan'ı anımsatan kar görüntüleriyle süslüyor. Son olarak, oyunculuk açısından, (aslında yine Pasolini sinemasıyla uyumlu olan) Ufuk Bayraktar'ın yarı-amatör performansının zaman zaman sıkıntı yarattığı film, Vildan Atasever'in burada altını çizmeden geçemeyeceğim müthiş yeteneğiyle de hafızalara kazınıyor

Aslı Daldal. Radikal. 26 Kasım 2006.